Cкелет у шафі червоного авангарду: альбом фотографа і художника Бориса Косарева
…Ретроспектива думок, в якій читачеві пропонують забути про інтимну конкретику в ім’я всесвітнього цілого – завжди була вдячним вироком для будь-якого класика. Тому-то про цього художника за життя майже не писали. Адже що цікавого можна написати про старого професора, ще й лауреата Сталінської премії? Натомість сам Борис Косарев, виявляється, усе життя - ховаючись від ЧК-НКВД-КГБ у шафі - пам’ятав не лише про свою службу в армії Денікіна, але й про Срібний Вік 1910-х, а також Червоний Ренесанс 1920-х років, в якому брав активну участь, і якому присвячене розглядуване тут епохальне видання.
Автор: Ігор Бондар-Терещенко
Поважний професор і засновник харківської школи театрально-декораційного мистецтва, він знову постає перед нами юним ворохобником і хуліганом-бунтарем, і наші уявлення про пам’ятники і мавзолеї летять шкереберть.
СЕМЕРО СМІЛИВИХ
Сьогодні вже важко уявити той бурлескний період історії авангардного мистецтва, коли 1914-го року юними харківськими футуристами на чолі з Борисом Косаревим був утворений веселий гурт «Союз Семи».
Ясно лише, що все зазвичай знову розпочалося в Харкові – ще не пролетарській, але артистичній столиці мистецтв, де в 1910-х роках буяло яскраве культурне життя, а в місцевих театрах-кабаре вільно було побачити чималу кількість світових знаменитостей.
В одному з таких модних закладів – а саме в «Будинку артиста» – Косарев з двома друзями із «Сімки» зробив настінні розписи, про які пізніше ходили легенди, хоч усе завершилося грандіозним скандалом, і щойно відкрите кабаре мало не закрили.
Адже «Союз Семи», до якого невдовзі приєдналися майбутній батько українського авангарду Василь Єрмілов, Мане-Кац і О. Гладков, славився високим мистецьким рівнем.
«Не треба більше знайомства з академічною премудрістю Парижу, Риму й Мюнхена, адже кожен футурист носить в самому собі канони свого мистецтва, – писала тодішня преса. – Це дозволяє розглядати «Союз Семи» не як провінційний уламок столичного новаторства, а як цілком самостійне ядро нового культурно-історичного руху, що розпочався в Італії, захопивши весь світ».
У такий спосіб зайвий раз підтверджувалося те, що футуризм, малозрозумілий для тодішньої публіки, вільний розвиватися всюди, куди потраплять його ідеї: від Парижу до Харкова.
Так було у випадку з тодішньою харківською богемою - згуртованою переважно у маєтку Красна Поляна, що під Харковом - де порядкували сестри Синякови, і де, крім учасників «Союзу Семи», бували поети Н. Асєєв, А. Кручоних, Б. Пастернак, В. Нарбут, а також художники М. Матюшин, Д. Бурлюк, М. Ларіонов.
АХ, ОДЕСА!
У подальшому буревії «революційних» подій Борис Косарев, будучи мобілізований до армії Денікіна, залетів до Одеси, звідки, відставши від обозу білої гвардії, пристав до червоної валки новонародженої пролетарської культури.
Звісно, працюючи в ЮгРОСТА (1920–21), куди його, голодного й обідраного, рекомендував Ісаак Бабель, харківський художник з високою освітою виглядав білою вороною.
Загалом весь тодішній радянський агітпроп – це було явище, навіяне буйним «революційним» вітром.
Його творці приходили в РОСТА (агітпропівський підрозділ більшовицької влади) просто «від сохи» чи «від Будьонного», не маючи при цьому жодних уявлень про мистецьку культуру.
Втім, Косарев радів порятунку від трибуналу й голодної смерті, активно відображаючи «революційну» дійсність та її кособоке естетичне підґрунтя, яке сам же й створював – плакатами, картинами, малюнками у химерних виданнях того часу на кшталт журналу «Театруда».
«А скільки ж вам, товаришу Бабічев, стільців знадобиться?” – запитали у виконкомі одного з його чільних авторів, коли той зібрався «Театр Світової Комуни» засновувати.
«Гадаю, два мільйони на певний час вистачить», – бадьоро відгукнувся той.
Жарти жартами, але саме з фантасмагоричних видань на кшталт «Театруда» народилася цілком поважна «южнорусская» школа літератури в особі Е. Багрицького й С. Кірсанова, І. Бабеля, Ю. Олеші й В. Катаєва, І. Ільфа й Є. Петрова.
«Мені щастило на добрих, цікавих людей, – згадував художник пізніше – Я працював під безпосереднім керівництвом Бориса Єфімова. Моїми колегами були Михайло Кольцов і Валентин Катаєв. Працювали, незважаючи ані на час, ані на хвороби. Бабель був тяжко хворий. Кольцов недобачав і був дуже неуважний. А як легко дихалося в колі цих людей! Цей дух я відчуваю й досі. Дух того часу».
«Я аж ніяк не пишаюсь цим, адже смішно пишатися повітрям, яким дихав», – зауважував про ті самі часи поет-футурист Бенедикт Ліфшиць.
ХАРКІВ, ХАРКІВ, ДЕ ТВОЄ ОБЛИЧЧЯ?
Але природа футуризму-авангардизму брала своє - тож, повернувшись до Харкова 1921-го року, Косарев, будучи модерністом і новатором, стає до праці у щойно створеному, першому в Україні Театру для дітей.
З тодішніх його найкращих робіт з оформлення сцени і створенню костюмів варто згадати вистави «Хубеане» Р. Победимського, «Марко в пеклі» І. Кочерги та «За двома зайцями» М.Старицького.
Потужний вибух творчої потенції цього часу, обумовлений наївною вірою у побудову «нового світу», проявився в Косарева у створенні формальної мистецької мови, діаметрально протилежного способу висловлення попередньої епохи футуризму.
Т. Павлова, В. Чечик. Борис Косарев: 1920-ті роки. Від малярства до теа-кіно-фото. – К.: Родовід, 2009. – 288 с.
Мова «революційного» лівого мистецтва була яскравою, переконливою і принадною.
Різкі ракурси, динамічні композиції, відхилені у нестримному русі вертикалі й горизонталі – усе це захоплювало і підштовхувало вперед, змушуючи записуватися добровольцем і виконувати п’ятирічку у три роки.
Для ще дозволених футуристів на кшталт Бориса Косарєва «революція» більшовиків була частковою реалізацією їхнього власного утопічно-модерністського проекту світобудови.
Отже, перед нами – найповніший альбом графічних, живописних, театральних і фотографічних творів харківського художника 1910 – 20-х років, доповнений статтями-витягами з дисертацій місцевих авторок.
Звісно, хоч якісь коментарі у цьому епохальному проекті потрібні, але, все ж таки, більш вражає безсловесна й велемовна водночас фактура самого видання.
Наприклад, представлена в контексті малярського й театрально-декораційного доробку Бориса Косарева його феноменальна фото-серія «Сорочинський ярмарок» та «Робочі моменти зйомки «Землі» О.Довженка».
ДАЛІ НЕ БУДЕ
Чому книга про Косарева завершується 1920-ми роками, а не розгортається далі за часом?
Просто згодом художник тихо служив радянському мистецтву, і єдине, що міг зробити при цьому – це зберегти професіоналізм, а також деякі модуляції свого колишнього «футуристичного» голосу.
З точки зору авангардної «минувшини» мистецька мова Косарева кондового радянського періоду була фактично шифром, після розв’язання якого не виявляєш жодного серйозного послання.
Там присутнє лише бажання радянського метра висловити прості речі, розуміння яких він отримав за часів своєї футуристичної юності – висловити їх красиво, майстерно, але не більше того.
Насправді ж художня мова Косарєва пізніших часів була вузькою і локальною.
Оскільки відвертість висловлювання виявилась неможливою, і народжувався її офіційний еквівалент, яким користувався художник, створюючи свої знаменні роботи в театрі - оформлення вистав «Коммольці» (1930), «Мартин Боруля» (1934) і «Ярослав Мудрий» (1946).
За останню він і отримав вищезгадану Сталінську премію 1-го ступеню, ставши засновником харківської школи театрально-декораційного мистецтва.
